Helmut Newton

Um dos mais brilhantes captadores  de momentos que já habitou o mundo!

Meu Caio F. favorito!

DIVAGAÇÕES DE UMA MARQUESA

 

  A marquesa tomou seu chá às cinco horas. Depois, como de hábito, colocou a xícara sobre a mesa e ficou olhando pela janela. Pela janela a marquesa não via muita coisa: o cimento do viaduto invadindo o bloco de edifícios no lado oposto da rua cobria quase toda a visão. Restavam pequenas frestas entre as paredes de cimento, cinco ou dez centímetros de rio, mas tão longe que era impossível sentir seu cheiro, o cheiro podre do rio.

Por cima a marquesa via o céu, um céu quase sempre rosado de sujeira, algumas estrelas à noite, poucas, vesgas; por baixo a rua, os carros que passavam, mas era desinteressante ver carros passando e pessoas tão pequenas que a marquesa não podia desvendar seus rostos, atribuir-lhes passados, desgraças e futuros, como antigamente. A marquesa gostava de pessoas? Achava que sim, quando estava sozinha achava ardentemente que sim, mesmo aquelas do bloco de edifícios na calçada oposta, que espiavam a sua vida por entre as frestas das persianas, como se ela andasse sempre nua. A marquesa também espiava a vida das pessoas do outro lado, mas espiava sem curiosidade de ver, um que outro rapaz saindo do banho, cabeça molhada, um homem beijando uma mulher, nunca ninguém se masturbando ou fazendo amor ou injetando algo na veia ou tentando o suicídio com navalha. Então a marquesa olhava desinteressada, procurava um resto de chá no fundo do bule ou se perdia em pequenas ações, como acender outro cigarro ou escovar cem vezes os cabelos ou lixar cuidadosamente as unhas. Depois, ou mesmo durante, mas nunca antes: a marquesa pensava na espuma dos rios.
Imaginava-a roxa. No máximo verde. Ou roxa e verde ao mesmo tempo. (Roxos tinham sido os panos cobrindo estátuas na Semana Santa; verde era o podre avançando nos cadáveres.) Roxa, verde, a espuma crescia sobre os rios, depois o vento soprava montoando-a em grandes blocos que levava pelas ruas. A espuma chocava-se contra portas fechadas, depositava-se sobre vidraças, a madeira e o cimento, corroía-os lentamente. A espuma avançava enquanto as pessoas buscavam o fundo de suas próprias casas, até ficarem encurraladas contra a última parede. Então a espuma tocava macia suas peles, aos poucos roía em roxo e verde a carne, os músculos, os próprios ossos. E nada restava daquelas pessoas. Nem mesmo poeira que o vento soprasse.
Quando chegava nesse ponto, os músculos das espáduas da marquesa se enrijeciam — e pensava então no seu passeio pelas ruas, sábado à tarde, que seu repertório não era muito. Mas pensar no passeio levava-a à Cidade Baixa, e, na esquina de uma das ruas da Cidade Baixa, à farmácia. E na farmácia (a marquesa caminhava devagar na rua. Havia poucos automóveis. Aos sábados era fácil atravessar as ruas sem olhar muito para os lados nem sentir dor nos ouvidos. A marquesa caminhava descuidada. Às vezes chegava a comprar flores e até mesmo uma maçã, a mais vermelha que conseguisse encontrar. E ia assim, as flores apertadas junto ao peito, esfregando a maçã contra o vestido, lentamente, porque alguém lhe dissera que as maçãs — não somente as maçãs, mas também as goiabas, as pêras e os pêssegos, mas deixara de comprar pêssegos desde que soubera do veneno por trás da casca veludosa — mas enfim, embora, as maçãs, as frutas: alguém dissera que só gostavam de ser comidas assim, num ritual. A marquesa caminhava. Prepararia o ritual ao chegar em casa, colocando as flores no vaso de louça, acendendo velas e dizendo sorridente à maçã: "Um dia meu corpo servirá de adubo para muitas macieiras crescerem". A marquesa. Tão distraída vinha que não chegava a perceber quando começava a acontecer a cena da farmácia. Assim: quando tomava consciência de si e do que a cercava, já estava dentro do que acontecia. E o que acontecia, dentro da farmácia)... era um homem com uma arma na mão e um crioulo forte, vestido de branco. Percebia mais o crioulo como uma mancha escura dentro de outra mancha, clara. Rapidamente: aquelas manchas escura e clara que eram o crioulo recuavam, móveis, enquanto o homem apontava a arma e disparava. O crioulo caía primeiro para trás, contra uma prateleira de remédios, depois ele e os remédios caíam juntos sobre o balcão e de algum lugar entre aquelas manchas nascia uma outra, vermelha, que escorria em direção aos pés da marquesa enquanto muita gente corria e a empurrava e gritava muito alto e segurava o homem com a arma que tornava a disparar e uma coisa quente passava zunindo junto a seus cabelos. Perdia-se depois entre o barulho das motocicletas, a poeira seca das ruas e as vibrações coloridas dos televisores atrás das persianas abaixadas. Um tempo depois, não sabia quanto, de mãos vazias, a marquesa estava novamente em casa.
A marquesa suspirava, esmagada pelo difícil de pensar em si mesma sem maçã nem flores, e tornava a olhar pela janela e ratos. (Eram ratos na rua, no ônibus, na praça, ratos trocadores correndo de toca em toca com seus objetos presos entre os dentes arreganhados. A marquesa lembrava: alguém dissera, talvez aquele mesmo do ritual, que outro alguém colocara alguns casais de ratos a se reproduzirem num determinado espaço. Depois de algum tempo os ratos tornavam-se agressivos, entredevoravam-se, enlouqueciam, comiam os próprios filhos, mantinham relações homossexuais, alguém dissera, os ratos. E os sagüis.) Era uma vez dois sagüis presos numa gaiola. Até que um dia um começou a roer a cauda do outro. Então o dono dos sagüis retirou da gaiola o de cauda semi-devorada e no dia seguinte o sagüi antropófago tinha começado a devorar a própria cauda. Não sabia como terminava a história, talvez acabasse aí mesmo com reticências. Mas a marquesa não conseguia segurar o pensamento, e em breve tinha dentro da sala uma gaiola com os ossos de um sagüi devorado por si mesmo. Talvez restassem os olhos, arriscava, fosforescência, dentes saciados, um pequeno estômago repleto de si mesmo.
A marquesa fascinava-se de horror e ia até a quitinete encher o bule para fazer mais chá. Mas a água sempre acabava nas torneiras e ela precisava sair à rua para buscar água mineral, chegava a colocar a chave no bolso e os dedos no trinco da porta. Quando os dedos se fechavam em torno do trinco para iniciar o movimento de baixá-lo, a marquesa pensava rapidamente, e por ordem: 1) na espuma; 2) na farmácia; 3) nos ratos; 4) nos sagüis. E recuava, a marquesa ia recuando contra a janela de vidro. Poderia imaginar também bolhas ou ratos escorregando por baixo da porta, mas preferia sentar na cadeira junto à janela e comprimir o rosto contra o vidro, olhando para além da grade. Mas fora, fora só havia caixas e caixas de cimento, latas transbordantes de lixo, automóveis zunindo, espuma sobre os rios, tiros nas farmácias, sagüis entredevorados. Bebericava com nojo dois dedos de água. açucarada e fria no fundo da xícara. A xícara bonita, com alguns pastores e florezinhas azuis — admirava sem emoção, indicador e polegar segurando firmes a asa, dedo mínimo suspenso no ar. "Se eu fosse uma personagem de romance antigo", pensava, "agora jogaria a xícara, ou melhor, a taça ao chão." O autor certamente saberia tirar algum efeito: a) dos cacos espalhados pelo assoalho, talvez um último raio de sol brincando na coroa de flores da pastora; b) ou então faria com que ela olhasse fixamente para um quadro na parede: em algum lugar, numa praia deserta e distante, uma onda batia forte contra um rochedo, espalhando espuma em todas as direções; c) ou faria com que o marquês, devia haver um marquês qualquer naquela ou nesta história, entrasse de repente para possuí-la sobre tapetes persas, jogando as inúmeras saias sobre a baixela de prata; d) ou que enchesse sôfrega a seringa, procurando a veia, enquanto um rock tocasse na vitrola; e) ou apenas gritasse muito alto, durante muito tempo, até ficar rouca e muda, sem ninguém ouvir. Qualquer coisa, a marquesa pediu, encolhendo-se contra a última parede da gaiola, qualquer coisa aqui, agora — antes do ponto final. 

 

 

Conto retirado do Blog:

http://semamorsoaloucura.blogspot.com.br/2007/05/divagaes-de-uma-marquesa.html

Imagem 1: Tarsila do Amaral "São Paulo (GAZO)" 1924

Imagem 2: Tarsila do Amaral "A Boneca" 1928

Desprezo de Godard.

Le Mépris, Contempt, O Desprezo – 1963. Um filme ítalo-francês de Jean-Luc Godard.

Godard não é econômico em suas subordinações. Os créditos de abertura do filme, O desprezo (Lé Mepris, 1963), se configuram em uma narrativa de nomes, reprisada na citação de Bazin na Cinecittà em ruínas, sobre o cinema: “a representação do mundo que melhor se adéqua aos desejos mundanos”. Este mundo se proclama imageticamente por um travelling, um boom, uma câmera de 35 mm guiada pelo diretor de fotografia, e desfile desatencioso de uma secretária, este que anuncia as cores presentes de forma sutil, porém contrastante, no longa metragem em Technicolor.

Camille (Brigitte Bardot), após o gozo, permanece deitada numa ingênua exibição dos seus contornos e pergunta a seu marido, Paul, como se sabatinasse também a audiência, uma confirmação do seu amor e desejo repartidos pelos pedaços do seu estonteante corpo de pin up. É desta maneira que é construída a introdução do filme: Brigitte Bardot; um roteiro sob encomenda, Odisseu e Penélope e, por fim, o amor em prosperidade, antes do desprezo.

Na Cinecittà, Paul (Michel Piccoli) se surpreende com o fantasmagórico e gigante complexo de estúdios e teatros, palco de grandes obras cinematográficas italianas. A melancolia do local, com as suas cores lavadas e acinzentadas, que possui as marcas de um império em ruínas, parece uma parte do apelo, uma obrigação, além de econômica, que compelia o Sr. Javal a “ressucitar” o gigante em desmaio, franco declínio. Paul caminha pela Cinecittà, sem olhar para os lados, entra na sala de exibição para saborear a obra de Fritz Lang, que em pessoa, defende a poesia e a distanciação da paranóia na história de Ulisses, suas guerras e conquistas.

É, então, anunciado o começo da trama com seu plot sentimental. Toda Odisséia de Ulisses (ou Odisseu) – da guerra de Tróia, aos entraves de 20 anos que o separaram de casa: corporificados em Ciclopes, Sereias, belas deusas (Calipso) e feiticeiras (Circe), e, por fim o retorno à Pátria e a Penélope – é resumida, na versão de Lang, em teatralizadas ações dos poucos personagens e sintetizada na impositiva pose das estátuas (Atenas e Poseidon), herança grega. O dinheiro da máquina cinematográfica entra como entrave de repulsa a esta representação florida e cheia de filosofia do produto que deveria ser épico (feroz, porque não violente) e com bilheteria garantida. Eis, então, as pinceladas biográficas: o Sr. Godard fora convidado por Carlo Ponti para realizar um filme com maior budget que o diretor teve em mãos. Mastroiani foi recusado como ator principal, que venha a Bardot e seus banhos de Eva sob sol.

Uma triangulação temática: Homero, Cinema versus vida, Camille e Paul. Assim se desenrola a trama, depois da apresentação que Lang faz do seu filme-arte – sua versão da Odisséia. Uma obra sublime, uma arte sutil “que não se opõem à natureza” e ainda carrega em si citações alighierianas e sua divina comédia. A montagem possui um importante papel nestes paralelismos (ou múltiplas estórias), uma vez que, as contraposições de momentos do casal, com a história homérica e a continuidade serena da filmagem dos caminhos de Odisseu em meio à tragédia que intercepta a realidade e ficção, se configuram como um elo que conecta o triângulo dramático.

Os espaços que dividem quadros e momentos do casal, no novo e luxuoso apartamento é o palco da consolidação do desprezo. Os diálogos Godardianos são exemplarmente enquadrados, entre as cômodas da nova casa, as quais possuem adereços e detalhes que contracenam com os personagens. Camille rejeita Paul, a quem amava em retorno “totalmente, ternamente e tragicamente”. Um simples detalhe, que de acordo com as próprias palavras citadas no filme, são correspondentes à trajetória amorosa de Ulisses e Penélope – seriam os vinte anos ambulantes pouco amor ou desamor? Paul, em contramão, é menos audaz e bravo que Ulisses, mas desatenções com a dádiva da fidelidade de Camille, e fáceis concessões da companhia da sua esposa ao manipulador e ditador Prokosh, fazem-na questionar certezas deste amor total. “Teria, então, Odisseu de matar os pretendentes para recuperar o amor de Penélope?”. Esta versão não apareceria no desprezo, de Godard.

Em meio a citações, poesias, filósofos e, principalmente símbolos mitológicos, Godard abre sutis parênteses que aparentam ser um diário onipresente das marcas de sua própria biografia. Bardot, deixando a banheira, se enrola numa toalha vermelho-sangue e assume a postura ou papel de Anna Karina. Aquela peruca e olhos grandes com maquilagem forte parece transfigurar a musa para um momento de crise dum casamento, não de Camille, mas do próprio Godard. Outro personagem que comunica esta biografia narrada em imagens ou que trás citações e resgates de obras anteriores do diretor é a figura de Fritz Lang. Ele, que assume uma postura neutra, porém extremamente forte em suas pregações, trás à mente do espectador o filósofo de “Vivre sa Vie”, a obra em doze “tableaux” que Godard finaliza um ano antes de “Le Mépris (1963)”. Este filósofo fala do amor e da necessidade (desesperada) que nós homens temos dos diálogos, de expressões vazias ou distorcidas da menor coisa que sintamos, ou não. O falar pelo simples prazer de ouvir a nossa própria voz e vaidade.

O que fragmenta e une, assim como na Torre de Babel, são os diferentes idiomas e as contraposições entre espaço, paraíso e claustro de quatro personagens os quais se relacionam, a priori, simplesmente por causa do roteiro. A Ilha de Capri fica em segundo plano, quando enfocados estão os entraves de diálogo do casal em decadência. As escadas da luxuosa casa de Prokosh parecem os estágios do Monte Purgatório, guiando os transeuntes para o paraíso ou Inferno, sendo a sala de vidros uma espécie de tribunal divino e o sênior Fritz Lang, o anjo julgador ou, pelo menos, testemunha do ménage atribulado. O azul e plácido Mar Mediterrâneo é o lar das sereias e a contemplação de Ulisses, que de braços estendidos comemora o retorno à sua Pátria e o fim (parcial) da Odisséia.

Crítica do jornal New York Times:

http://www.nytimes.com/2008/03/09/movies/09raff.html

O terror imagético de Hitchcock

Alfred Hitchcock é um guru cinematográfico. Cresceu profissionalmente trabalhando com grandiosos diretores, como F. W. Murnau e sua cabeça, desde criança, sempre fora tomada pela literatura. Seu perfeccionismo é facilmente diagnosticado nas suas películas, cujas cenas eram ampla e exaustivamente estudadas e testadas (através de story boards, ensaios e retakes) até que tudo ficasse imageticamente e hitchcockianamente comunicável, apreciável e impressionante. Testar técnicas, causar dúvidas, pânico e intriga no público era seu hobby e dever favoritos.

Este diretor não é apenas um criador, mas um homem de suma importância, o qual fora aclamado por cineastas franceses da Nouvelle Vague (daí o nascimento de um dos debates mais famosos sobre e do cinema, que primeiro fora publicado no Cahiers du Cinéma para, em 1967, se tornar um livro de entrevistas “Hitchcock/Truffaut: Entrevistas”,) e que, há mais de 60 anos, tem as suas obras consideradas como referenciais para a linguagem cinematográfica e, também por este motivo são largamente reproduzidas por novos realizadores dos mais diversos gêneros fílmicos. Partindo desta breve apresentação, tenho à frente como tarefa aterrorizante discorrer sobre uma das suas maiores obras primas.

Mais que um desafio, falar sobre Psicose (Psycho, EUA, 1960) é uma peregrinação na teoria, no cinema e nos quilômetros de textos, artigos e opiniões que foram criados e versados sobre este filme no longo dos seus 49 anos de existência. Não é por acaso que Psycho é considerado um dos maiores thrillers de toda história do cinematógrafo, já que ele foi o mais copiado e seus símbolos são referências que perduram nos vários filmes do gênero ao longo dos anos. Quantos lançamentos e longa-metragem terminados depois de 1960 tiveram faca com arma mortífera e quantas são as repetidas cenas de mocinhas distraídas tomando seu sexy banho que tem, depois de observados, seus contornos friamente esfaqueados, sendo assim assassinada?

Neste filme, feito com um dos menores orçamentos já utilizados pelo diretor, Hitchcock ousou em experimentações. Ele estava decidido a construir e instaurar o horror, medo e aflição na cabeça do espectador, eliminando excessos de violência na tela. Para isso, o diretor faz uso de mecanismos que envolvem desde a divulgação do seu longa-metragem, à fotografia, da música à montagem. Estas técnicas foram sabiamente utilizadas para criar a tensão. Como estratégia de marketing e uma maneira de prender os espectadores a todos os detalhes da trama, posters com Hitchcock anunciavam o filme, proibindo os espectadores que entrassem na seção depois que ela já estivesse começado. Esta estratégia foi pensada já que ele queria que a platéia se intrigasse com aquela personagem principal (Janet Leigh), uma secretária comum, com aflições comuns, mas que cometeria um grave delito. Prestes a se desfazer do erro, facadas lhe tiram os sentidos e o arrependimento... Isto significa dizer que, antes de criar amor ou ódio pela personagem, em menos de 50 minutos ela foi abrupta e inesperadamente extinta das telonas, sem escatologias.

O sangue e as vísceras foram trocados pelos mecanismos fílmicos de contar a história imageticamente. A montagem da cena que é a mais importante do filme (Marion Crane sendo morta a facadas na banheira) é complexa e, apesar de extremamente clipada, misteriosa. Em 45 segundos de filme, que são compreendidos entre o voyeurismo de Norman Bates (Anthony Perkins) e a execução de Marion (Janet Leigh), o diretor utilizou mais de 70 posições de câmeras diferentes, 70 maneiras de ver a senhorita Crane, seu sangue descendo pelo ralo e seu olho morto. Além disso, a fotografia a qual se expressa através de close ups, plongées e desfoques reforçavam a tensão que é ritmada pela obra musical de Bernard Herrmann.

Outra assinatura de Hitchcock que fora grande responsável pela imortalização deste masterpiece foi o seu trabalho de câmera com enquadramentos econômicos, mas expressivos. Em entrevista a Truffaut, o cineasta afirma que ele utiliza a “fabricação de imagens” a seu favor para que consiga expressar o máximo de realismo para os espectadores, sem necessariamente “sujar suas mãos com isso”. Este é o fatídico caso da cena em que Norman encontra a moça morta em seu banheiro. O que Hitchcock dá ao espectador? O mínimo: manchas de sangue e um corpo caído (do qual só os pés são enquadrados). O resto da cena a própria platéia está imbuída de preencher, na sua cabeça ou pesadelos.

Um épico, segundo Carl Theodor Dreyer.

O gênero cinematográfico comumente conhecido por ‘épico’ é o responsável pela representação objetiva da antologia e vida de heróis ou de um povo, em um determinado período histórico. Uma jovem heroína, em 1420, foi submetida a um claustro, julgamento e posterior execução na fogueira. Esta é uma parte da ‘real’ história (que, devido ao longo tempo dos acontecimentos, se preencheu, naturalmente, de mitos) de Joana d’Arc representada numa obra prima de 88 minutos, repleta de poéticas imagens em movimento e progressão que marcaram a história do cinema.

Carl Theodor Dreyer, diretor de “Le passion de Jeanne d’Arc” fez escolhas subversivas para a representação da história da “Pucelle d’Orleans”, a padroeira da França. Suas preferências foram focadas na construção de uma narrativa que explorasse a história de Joana d’Arc segundo a universalidade do sentimento da Paixão. A partir daí, percebe-se os indícios de revolução do gênero épico, uma vez que a subjetividade do diretor será ressaltada para contar um fato baseado em documentos e registros, mas preponderante, baseado no ardor e sensibilidade do onisciente narrador da história – o qual imprimiu os últimos meses de vida da legendária Joana, com fé e paixão tão grandes que o martírio parecia ser também seu.

Deslocando a atenção do espectador que geralmente é fragmentada nas grandes paisagens, enormes produções e na numerosa quantidade de figurantes e detalhes cenográficos, o diretor irá “reler” o monólogo teatral transfigurando-o em close-ups. Isto porque ele queria registrar essencialmente o desespero, o sofrimento, amor e fé da menina Joana, reencarnada por Renée Maria Falconetti. Segundo o teórico húngaro Bela Balázs, os olhos e as expressões faciais são os mais ‘honestos’ transmissores das emoções humanas intrínsecas, mais verdadeiras. Ele acredita ainda que os

“close-ups nos filmes constituem poderoso instrumento de um antropomorfismo visual. Criando um mundo à nossa imagem, os objetos apenas refletem uma expressividade que lhes foi emprestada pelas expressões humanas neles projetadas. Portanto quando o close-up levanta o véu de nossa incapacidade perceptiva e nos mostra a face dos objetos, o que ele nos mostra é o homem. Mas importante do que a fisionomia das coisas foi descobrir a face humana.”[1]

Dreyer optou pelo singelo e sutil – os close-ups – os quais requerem um esforço sobre-humano e totalmente realista de quem atua: o mínimo erro não pode ser disfarçado, velado; ele deve ser refeito inúmeras e exaustivas vezes. Enxugando todo o excesso contido no teatro, os olhos de Joana (confundidos com os de Falconetti) transparecem todos os momentos enfrentados pela virgem na sua prisão e tortura. Sensações que perpassavam do estado de graça ao terror do desespero foram concebidas em cada movimento e tenuidade do rosto de Renée, dispensando o uso de maquiagens, palavras, subtítulos ou qualquer mecanismo cinematográfico.

A anulação do over de artefatos cinematográficos e a economia dos elementos da Mis-en-scène (com exceção da performance, como foi já dito) foram estratégias reforçadoras da sensibilidade e da essência humanas, muito bem salientada por Bela Balázs. Estas táticas foram precisamente estudadas e mais uma vez a escolha do close-up se configura como um subversor da epopéia, esta que requer grandezas de número não de sutilezas. Isto porque, com o plano fechado se tornam prescindíveis detalhes de vestimentas, de cenografia – ou qualquer aspecto do detalhe exterior. O corpo e sentimento do ator acabam por se tornar o set onde a história e as filmagens vivem. Analisando a luz, os objetos de cena, a maquiagem, os efeitos e o figurino que Dreyer empregou no seu filme, entende-se seu fascínio intencional pelo rosto.

A exclusão (quase total) dos objetos de cena e a predominância do branco nas locações – como a sala de interrogatório e o dormitório-sela onde Joana ficava trancada –, além do uso da luz focal (como o holofote, no teatro) formam um conjunto de estratégias que dirigem a atenção TOTAL do espectador à atriz e o seu trabalho impecável. Além do estratégico uso da luz e close-ups, a magnífica fotografia de Rudolf Maté dialoga com a revelação dos sentimentos da mártir. Os contrastes estabelecidos entre a inocência de Joana e a inquisição corruptiva dos clérigos foram bem impressos pelo trabalho de câmera. A cena de abertura, com um travelling lateral revelando a quantidade de monges e homens religiosos reunidos num tribunal malicioso, o uso da plongeé – diminuindo ou suprimindo Joana – e da contra-plongeé – enaltecendo os carrascos, juízes e religiosos naquele que seria o primeiro tribunal da menina, são alguns dos poucos exemplos de como a câmera trabalhou favoravelmente à exuberante atuação e à econômica utilização dos elementos cênicos do cinema.

Não é difícil notar que os poucos objetos e símbolos destacados em primeiro plano assim foram postos para ratificar e comunicar algo aos espectadores, como por exemplo, o gradil da sela de Joana que tinha formato de cruz (foto 1)– maior e mais representativa insígnia da Igreja Católica – ou mesmo a sarcástica coroação (foto 2) que os guardas ingleses executaram na menina, em prantos.

(Foto 1)

(Foto 2)

A ausência não era, porém, restrita aos artefatos, alegorias ou marcas visuais. Por limitações da época, Dreyer optou pelo total e absoluto silêncio para acompanhar a saga de Joana d’Arc. Esta escolha drástica incomodou a muitos, inclusive ao crítico da Cahiers Du Cinéma André Bazin, que acreditava no poder reforçador que o som e ritmo dão ao filme. A omissão dos sons aumentava a aflição daquela que estava em primeiro plano. Nós, os espectadores, assim como Nana em “Vivre sa Vie” (Godard, 1962) [2]repartíamos a angústia e toda dor de Falconetti em supressor silêncio, cortado apenas pelos soluços das testemunhas. Em 1988, todavia, Richard Einhorn criou um coro que era uma mistura de Oratório e Orquestra para embalar todos os momentos que compuseram o martírio de Joana d’Arc. Não sei qual das opções torna a angústia mais embaraçosa e insuportável, mas sem nenhuma dúvida a trilha sonora “Voices of Light” se caracteriza como um grandioso presente para uma obra silenciosamente majestosa.

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[1] Roberto Acioli de Oliveira escreve sobre “Bela Balázs e os Close-ups” no Blog Cinema Europeu. Disponível no link .

[2] Em 1962, Nana vai ao cinema assistir o filme “Le passion de Jeanne d’Arc”. Em “Vivre sa Vie”, dirigido por Jean-Luc Godard há exatamente o registro do filme de Dreyer como ele havia concebido – com ausência total de sons. Muito me surpreende, porém, a visão dum fragmento do filme de Dreyer em 1962, uma vez que na abertura do longa-metragem em questão, há uma legenda do restaurador salientando as grandes tragédias que envolveram as películas desta obra de 1928 – incêndio e quase perda total do filme. Será que a Cinemateca Francesa conseguiu arquivar algum fragmento do filme “O martírio de Joana d’Arc” antes da sua total restauração na década de 80?

Colecionando histórias, vivendo vidas.

Uma retrospectiva da minha jornada, nos últimos 6 meses. Caminhada acompanhada, passos, crescimento. Assim gosto de interpretar o capítulo da minha história, sempre atualizada no correr dos dias. Fico mesmo admirada com a quantidade e a intensa vivência dos meus acontecidos. Mais admirada ainda é notar que a pausa é a única capaz de me fazer perceber os pontos a mais aprendido, os pontos a mais colecionados: viver, experenciar, errar, acertar, chorar, sorrir, labirinto do tempo, delícias da vida.

Janeiro, 7 meses atrás, dentro do carro recém chegado da Chapada Diamantina, descarrego minhas malas para o descanso na fazenda Paty (Conceição de Feira). Numa fulgurante vontade de viver (INTENSA E CALOROSAMENTE) a paixão nova, o carro vermelho corta BR's e litorais: Algodões – Barra Grande – Canavieiras – Monte Pascoal – Itaúnas (ES) – Campos do Goitacazes (RJ) – Niterói – Rio de Janeiro.

No Rio pausa para: Funk na Cidade de Deus; The Week & Hax, Samba, PROJAC, Urca, Jardim Botânico, Lapa, Praias. A cidade maravilhosa parecia escrito propositadamente nesta jornada aqui narrada como um intenso montante de sonhos sorridentes...

Retornando continentalmente: Vitória (ES) – Vitória da Conquista (BA) – Salvador. Um mês errante. Roubo, raiva, gozo, vontade, céus, sóis, nuvens, comida, saudades, fuga, encontros.

Carnaval à porta e o carro novamente visita litorais, agora nordestinos. Olinda – Boa Viagem – Maratuípe – Maceió... e o eterno retorno à casa que me abre os peitos, e me afaga excitações. O verão vai acabando sem fotos, o dinheiro se esvai nas somas vividas e a vontade de trabalhar palpita.

Em Abril eis que surge o Juazeiro com seus doentes, farmácias e o Velho Chico em Calmaria rotineira. Na louca palpitação da Conspira, beira meu caminho: Roteadouro- Curaçá – Serra do Mulato – Petrolina – Fazenda Hortivale. Em Maio nos banhamos nas ferrosas águas da Chapada, estas que banham as praias do Paraguaçu, brilham na Gruta Azul e palpitam na Cachoeira do Buracão.

Meios de maio: marco zero para experiência Ilhéus. Deparando-me com russos e cariocas, conheço, no Porto da Cidade, a visão em cima de um Guindaste, o suco delicioso e a simpatia do amigo Arthur. Durante os dias cruzam à minha experiência fazendas cacaueiras, sacolas de juta, pequenas e enormes sedes de produção do Cacau abandonadas, mas lindas guardiãs da virgem Mata Atlântica.

Salvador, Deus me acuda, um “curta-longa com orçamento de vídeo”. Sr. Nilson, Sr. Ivan, André, Sr. Umberto (e mais pessoinhas brilhantes escavadas nos pontos mais incomuns desta cidade tão dessemelhante, como dizia o Gregório) foram as importantes aquisições dos meus dias de junho, para eternidade!

Dia 24/06, cavalos, fazenda Paty, jogos, seleção, descanso, desentendimento, acordos. Longitude máxima de barulho, longe, portanto, do forró.

Retorno à casa, glândulas inflamadas, médicos, biquínis novos e malas prontas para Boipeba. Na glamorosa e estonteante ilha, chuva, reality espanhol, família, boa comida, sonhos acordadas, sono largado, lagosta do Guido e sol inesperado. Torrinhas trás o jambo e o caminho para próxima parada.

Em Maracás, tremo com o frio impiedoso, choro com contas catastróficas e a mente borbulha em dúvidas sobre o próximo passo....
Em breves linhas gerais, assim termina o relato do que chamei até aqui de Jornada atual da minha vida. O sétimo mês do meu 2010 começa sem a certeza certeira do elemento (surpresa?) da minha irrotina do amanhã (graças aos céus) interminável!

Por Emilly Dias no dia 5/7/2010

Foto 1: Renata Marques

Foto 2: Helmut Newton

O terror imagético de Hitchcock.

Alfred Hitchcock é um guru cinematográfico. Cresceu profissionalmente trabalhando com grandiosos diretores, como F. W. Murnau e sua cabeça, desde criança, sempre fora tomada pela literatura. Seu perfeccionismo é facilmente diagnosticado nas suas películas, cujas cenas eram ampla e exaustivamente estudadas e testadas (através de story boards, ensaios e retakes) até que tudo ficasse imageticamente e hitchcockianamente comunicável, apreciável e impressionante. Testar técnicas, causar dúvidas, pânico e intriga no público era seu hobby e dever favoritos.
Este diretor não é apenas um criador, mas um homem de suma importância, o qual fora aclamado por cineastas franceses da Nouvelle Vague (daí o nascimento de um dos debates mais famosos sobre e do cinema, que primeiro fora publicado no Cahiers du Cinéma para, em 1967, se tornar um livro de entrevistas “Hitchcock/Truffaut: Entrevistas”,) e que, há mais de 60 anos, tem as suas obras consideradas como referenciais para a linguagem cinematográfica e, também por este motivo são largamente reproduzidas por novos realizadores dos mais diversos gêneros fílmicos. Partindo desta breve apresentação, tenho à frente como tarefa aterrorizante discorrer sobre uma das suas maiores obras primas.
Mais que um desafio, falar sobre Psicose (Psycho, EUA, 1960) é uma peregrinação na teoria, no cinema e nos quilômetros de textos, artigos e opiniões que foram criados e versados sobre este filme no longo dos seus 49 anos de existência. Não é por acaso que Psycho é considerado um dos maiores thrillers de toda história do cinematógrafo, já que ele foi o mais copiado e seus símbolos são referências que perduram nos vários filmes do gênero ao longo dos anos. Quantos lançamentos e longa-metragem terminados depois de 1960 tiveram faca com arma mortífera e quantas são as repetidas cenas de mocinhas distraídas tomando seu sexy banho que tem, depois de observados, seus contornos friamente esfaqueados, sendo assim assassinada?

Neste filme, feito com um dos menores orçamentos já utilizados pelo diretor, Hitchcock ousou em experimentações. Ele estava decidido a construir e instaurar o horror, medo e aflição na cabeça do espectador, eliminando excessos de violência na tela. Para isso, o diretor faz uso de mecanismos que envolvem desde a divulgação do seu longa-metragem, à fotografia, da música à montagem. Estas técnicas foram sabiamente utilizadas para criar a tensão.

Como estratégia de marketing e uma maneira de prender os espectadores a todos os detalhes da trama, posters com Hitchcock anunciavam o filme, proibindo os espectadores que entrassem na seção depois que ela já estivesse começado. Esta estratégia foi pensada já que ele queria que a platéia se intrigasse com aquela personagem principal (Janet Leigh), uma secretária comum, com aflições comuns, mas que cometeria um grave delito. Prestes a se desfazer do erro, facadas lhe tiram os sentidos e o arrependimento... Isto significa dizer que, antes de criar amor ou ódio pela personagem, em menos de 50 minutos ela foi abrupta e inesperadamente extinta das telonas, sem escatologias. O sangue e as vísceras foram trocados pelos mecanismos fílmicos de contar a história imageticamente. A montagem da cena que é a mais importante do filme (Marion Crane sendo morta a facadas na banheira) é complexa e, apesar de extremamente clipada, misteriosa. Em 45 segundos de filme, que são compreendidos entre o voyeurismo de Norman Bates (Anthony Perkins) e a execução de Marion (Janet Leigh), o diretor utilizou mais de 70 posições de câmeras diferentes, 70 maneiras de ver a senhorita Crane, seu sangue descendo pelo ralo e seu olho morto. Além disso, a fotografia a qual se expressa através de close ups, plongées e desfoques reforçavam a tensão que é ritmada pela obra musical de Bernard Herrmann.
Outra assinatura de Hitchcock que fora grande responsável pela imortalização deste masterpiece foi o seu trabalho de câmera com enquadramentos econômicos, mas expressivos. Em entrevista a Truffaut, o cineasta afirma que ele utiliza a “fabricação de imagens” a seu favor para que consiga expressar o máximo de realismo para os espectadores, sem necessariamente “sujar suas mãos com isso”. Este é o fatídico caso da cena em que Norman encontra a moça morta em seu banheiro. O que Hitchcock dá ao espectador? O mínimo: manchas de sangue e um corpo caído (do qual só os pés são enquadrados). O resto da cena a própria platéia está imbuída de preencher, na sua cabeça ou pesadelos.

Por Emilly Dias em 12/05/2009

Liberdade X Escolha

Tô lendo Hagen e tenho chorado todos os dias, neste vai e vem do não pensar. Não pensar para viver e viver para ver. Então caminho. 4 dias, pela Barra. Manhã e noite. Sol fresco e maresia penetrante. Corro displicente, vendo a gente ao meu lado. Tão diferente, tantas cores e línguas, tantos jeitos de andar. E bebo, a fresca água do coco semi-aberto e penso na próxima página.Depois, de mais uns passos, a única coisa que sinto é a pulsação da minha respiração e como é bom estar assim... Nunca fui tão grata à vida e tão ajustável a ela. Nunca vi tanta beleza. Não me importam as buzinas, nem os que impedem o fluxo. O importante é continuar em frente. Assim, transparente. Estou me sentindo: uma vez, ainda não tarde e nem sequer preciso me tocar. Não preciso me olhar no espelho, na sombra, nem nos olhos dos outros. Me sinto, sentindo - coisas, que como o girassol ou dizia o Pessoa, não cega os olhos porque não requer pensamento. Não mais terei medo de te olhar. E nem tenha você medo de me abraçar...E este elo continua. A corrente dos infindáveis começos.

"Vivemos numa cultura em que nos ensinam

a ver a liberdade como o aumento da escolha.

Mas esta de fato não é a verdadeira liberdade".

Steve Hagen

Van Gogh, Flowering Plm Tree, 1887

Leonora Carrington

A tarde receberá uma visita.
Ainda não sei a hora precisa.
Ou o momento da espera.

Vai ouvir uma ligação e saciar no vinho seu gosto pelo sangue...
Procurando, talvez, "os sete dias para viver a sua vida" senão as "sete maneiras de morrer".

Cantando gentilmente, o Bowie fala de palavras não ouvidas, tbm.

Então, After Hours, lhe envio Sedwick, Wahrol e Velvet Underground.
Deste triângulo fico com o casal da Fábrica: fabric Girl e o excêntrico artista.
Pulso, experimentações... que falta fazem estas mulheres com atitude de menina, que marcam a história!

Leonora Carrington in Labyrinth, 1991

Toyen in Slumbering Woman, 1937

Leonora Carrington and Max Ernst by Lee Miller, 1937

Lee Miller, Solarised portrait of a woman thought to be Meret Oppenheim, 1930

Links sobre fotos e trabalhos Vintages:

Vintage Posters + Kapa Baac + Found + Lee Miller Archieves

Considerações sobre "O Homem que Não Dormia"

Hot Air Ballon

Estava ontem com grande tempo para pensar enquanto apreciava toda a paisagem que deixava pr'atrás. E toda história também. Fiquei 3 meses sem pensar em escrever e minha escrita não imprimia reflexões, mas despesas. Findado o elo (fílmico) deliciosíssimo com as serras de Igatú, rabisquei num pedaço de fita crepe (única superfície "riscante"próxima da minha caneta) algumas palavras, que foram sintetizadas num vôo de balão, ou quem sabe das bolinhas de sabão que voavam e vorammais que o padre paranóico...

De novo

Retorno

Começos parados

nos meses passados

Planos

concretos em tempos discretos

precisamente pensados

em ações perfeccionistas

perversas artes

em futuros*,

próxima conquista...

Foto retirada do blog Miúdos Criativos